přepisy přednášek

VYŠLO KNIŽNĚ:

Sborník č. 12 "Umělec a svoboda - devadesátá léta"

0 stran, brožovaná vazba
vyšlo: září 2001
cena: 50,- Kč

Umělec a jeho svoboda je vděčné téma – zejména od časů romantismu. Ale na první pohled není jasné, jak specificky patří k 90. létům 20. století, kdy jsme patrně poprvé v historii této země žili déle než několik měsíců – tedy celých deset let – bez jakékoliv cenzury. Určitě toto téma bylo v minulém desetiletí pociťováno jako mnohem méně aktuální než kdykoliv dříve po roce 1938. Na druhé straně je nutno uvážit, že každé ohrožení jakékoliv svobody a tedy i svobody umělecké vychází především ze způsobu lidského myšlení. Svobodu podporujeme nebo zkracujeme podle toho, jak pohlížíme na sebe a na lidi kolem sebe a na společnost, v níž žijeme, a podle toho, jak o nich vypovídáme. Více či méně prudké slovní agrese vůči názorům a zájmům druhého jsou v podstatě naprosto běžné všude tam, kde se například přestane dbát základních projevů slušnosti. Už tím může být lidská svoboda ohrožována, bez ohledu na stav ústavních záruk.

Proto stojí za to uvažovat o tom, co si vlastně myslíme o umělecké svobodě, respektive co jsme si mysleli v době prudkých proměn naší společnosti. V zásadě je asi pravda, že v první polovině 90. let jsme si především rekonstruovali použitelné myšlenkové a umělecké tradice. Vraceli jsme ke způsobům myšlení a cítění z minulosti: někteří před rok 1938, jiní k roku 1968. Také umění provádělo inventuru toho, co přežilo z minulosti. Někdy po polovině 90. let došlo ke změně: volky nevolky jsme byli donuceni zabývat se více svou přítomností než minulostí. Přesto patrně platí, že nejsilnější hybnou silou současné české epiky stále ještě zůstávají rozličné projevy nostalgie. Říká se tomu vyrovnat se s minulostí. Fyzicky žijeme v přítomnosti, duševně jako by byla naším domovem a zároveň problémem minulost. Je to snad důsledek neklidného 20. století a celkového pocitu nedostatečné stability až vykořeněnosti. Silný vliv rozličných nostalgií je mimochodem patrný i z toho, že dnes by se někteří lidé chtěli vracet už k roku 1989 jako k minulé a přece žádoucí epoše.

V zásadě je jasné, že umělec má tolik svobody, kolik jí dokáže využít společnost, v níž žije, a kolik mu poskytuje způsob, jímž se účastní na životě této společnosti. Umělec je ztělesněním lidské aktivity, tvořivé práce. Záleží tedy na tom, jak která společnost pohlíží na aktivitu a jak se vyrovnává s problémem práce. Podle toho také pohlížíme na umělce a na jeho aktivity.

V 90. letech, po prolomení hranic jakési rezervace myšlení 19. století, v níž jsme žili až do roku 1989, jsme zažili prudký příliv nového pojetí práce, který ovlivnil i náš pohled na uměleckou kreativitu. Technický rozvoj jednoznačně upřednostnil kvalifikovaného pracovníka, který pracuje intelektem. Jeho kvalifikací je, že je aktivním účastníkem co nejrozvinutější informační sítě. Pracovní výkon pak spočívá především ve využívání informací a v jejich další účelné distribuci. S obrazem takto pracujícího člověka spojujeme spíše něco jako vladařské gesto než namáhavý výkon.

Kdo získal soustavnější zkušenost se světem elementární fyzické práce, ten ví, že lidé přikovaní k původnímu sisyfovskému výkonu v jeho prvotní, strojem neusnadněné podobě, často pociťují svůj úděl jako morální újmu. Pak pracovat, dřít se (přičemž míra námahy je velmi relativní a závislá na osobních a společenských podmínkách), je pociťováno jako hanba. Pro takového člověka pracovat znamená stydět se za svou neschopnost povznést se nad svízelnost fyzického výkonu. Obvykle je doložitelná jakási forma touhy uniknout takovému sisyfovskému, ponižujícímu údělu, který také může být považován za trest společnosti odsouvající méně kvalifikované na okraj.

Zato autoritativně vyhlížející reprezentant kvalifikované práce, který prostřednictvím počítače distribuuje části reality, jež má ve své pravomoci, neprokazuje jen svou sílu, ale rovnou svou potestas, totiž svrchovanost nad lidským údělem. A to platí i tehdy, když je ke svému výkonu, konkrétně ke své obrazovce přikován ve dne v noci, i když se po celou dobu své aktivní existence štve od úkolu k úkolu. Věčný počítačový člověk, který by se nikdy neodpoutal od své obrazovky, by nebyl elektronickým Sisyfem, nýbrž bohem. Prokazoval by totiž svou nepřetržitou vševědoucnost a všemohoucnost, dokud by nedošlo například k výpadku eletřiny. Toto – v podstatě mytologické – pojetí aktivity k nám po roce 1989 proniklo přívalem a svým způsobem navázalo na mytologii budovatelské práce, která údajně přetvářela svět revolučním způsobem. I v tomto případě šlo o mýtus člověka panujícího světu.

Ale kromě takto vnímané práce ještě nepřestala existovat tvorba, která se nemůže vymknout rizikům námahy. Platí to o umělci, který i s pomocí informační techniky navazuje na řemeslnickou tradici původního, pracného, osobně zaručovaného výkonu. Neboť vlastním cílem umělce je jedinečnost. Tím se ovšem dostává do rozporu s dnešním převládajícím pojetím aktivity a uměleckého výkonu, jenž záleží ve zručné distribuci již existujících představ a hodnot. Úspěšný umělec průmyslovou metodou rozmnožuje a prodává další a další kopie do hladkosti obroušených úspěšných představ. Lze říct, že často pouze smontovává součástky zobecnělých vizí: neexistuje lepší příklad než nepřetržitý TV provoz, jehož ústředním problémem je, jak co nejlépe prodat co nejšířeji přijatelnou konvenci. Samozřejmě to platí i o filmovém průmyslu. Výsledky takto pojaté umělecké práce jsou vyráběny a prodávány na průmyslové bázi a umělec, který je plně zapojen do tohoto procesu, dejme tomu autor TV seriálů, by si pro sebe neměl reklamovat etickou prestiž a osobní svobodu náležející k archaickému umělci řemeslníkovi, který svízelně produkoval jedinečné výrobky. Vlastně tuto svobodu ani nepotřebuje, protože jeho cílem je, aby se co nejvhodněji zapojil do již existujícího soustrojí. Pokud si tuto svobodu vymáhá, dopouští se jistého sebeklamu. Neboť pro účastníka průmyslového provozu svoboda končí a zase začíná u píchaček. V mezičase musí stát, svoboda-nesvoboda, na svém místě. Je tím povinen všem, kteří s ním spolupracují.

Je ovšem pravda a jsme toho často svědky, že i "zprůmyslnělý" umělec produkující přesně to, co se od něj očekává, dává rád pocítit svůj vliv, není-li spokojen. Třeba se i připojí k propagátorům všelijakých vizí o revoluční přeměně společnosti. Reklamuje si lepší a ještě lepší podmínky pro šíření představ, s nimiž se ztotožnil. Nereklamuje však v tom případě svou tvůrčí svobodu, ale moc, tu docela původní potestas spojovanou s osobností urozeného pána, který panuje světu a nemá být vydán ponižující sisyfovské námaze. Tuto představu umělce vypěstoval romantismus a dodnes je mezi námi živá jako jistá varianta prométheovského mýtu. Je to představa umělce osvoboditele. Zajímavé ovšem je, že takto sám sebe chápající umělec dost často inklinuje k nesvobodě. Tíhne k uměle uceleným, deterministickým ideologiím: to je vnitřní problematika levicové nebo krajně pravicové umělecké inteligence, dobře známá z dějin 20. století. Otázka ovšem je, zda je rozumně představitelný ideologicky vyškolený Prométheus jakožto ukázněný účastník průmyslové výroby kulturní propagandy. To je obraz, který shrnuje cosi chaotického. Však také s tímto typem chaosu měla permanentní problémy marxistická umělecká inteligence.

Co z těchto problémů stále ještě přetrvává? I leckterý umělec-řemeslník, tvůrčí individualita, by rád dal najevo, že ani on není sisyfovským otrokem vlastního pracného výkonu, že také panuje a vládne světu. Že má svou potestas, po níž tolik touží člověk moderny. Tento druh umělce potom potkáváme ve veřejném životě. Rád se účastní aktuálních politických zápasů, přičemž obvykle zdůrazňuje, že k nám nemluví pouze jako občan, ale jako tvůrčí osobnost, tedy aktuální podoba heroa Prométhea, a že by tedy jeho názorům mělo být nasloucháno jako svého druhu božskému poselství. Pojem umělecké svobody se tu dostává do komplikované situace, protože je přesouván z roviny mýtu do roviny politické praxe. Z mravních i ze zákonných záruk lidské svobody se pak běžně stávají polemická témata využívaná k rázným propagandistickým tažením.

Myslím, že pojem umělecké svobody se ve své původnosti týká pouze archaického umělce-řemeslníka. Ten pro svou tvorbu nepotřebuje žádnou sjednocující ideologii, naopak těží z maximální rozrůzněnosti světa. To neznamená, že individuální kreativita musí tíhnout k nedůsledné bezmyšlenkovitosti. Naopak. Domnívám se, že umělecko-průmyslový provoz může a má zpracovávat a zprostředkovávat zobecnělé představy. Ale pravým pečovatelem o obrazy, v nichž se poznáváme a jimiž se v životní praxi orientujeme, zůstává umělec-řemeslník. To je ten, koho zmínil například Jan Patočka jako básníka pečujícího o mýtus. Mýtem se samozřejmě nemíní klam, ale archetypální sdělení ukotvující kulturní základy té či oné civilizace. Tento vždy v podstatě archaický umělec-řemeslník dodává spolu s autentickým myslitelem podněty uměleckému průmyslu. Tam, kde tyto původní hloubkové podněty po jistou dobu chybí, uměleckoprůmyslový provoz petrifikuje. Jedinečné tvůrčí gesto je i pro umělecký průmysl nepostradatelné, což by se dalo doložit například na dějinách filmové epiky ve 20. století. Například: zprvu musela česká literární praxe po polovině 50. let svým způsobem prolomit meze rigidní představy o socialistickém realismu a prožít renesanci některých objevů Skupiny 42, aby se posléze zrodila "česká nová vlna" ve filmu, jejíž popudy dodnes úspěšně průmyslovým způsobem zpracovávají někteří současní filmaři.

Šlo-li a jde-li tedy u nás vůbec o uměleckou svobodu, pak nikoliv na úrovni průmyslového provozu, nýbrž na úrovni původního uměleckého výkonu. Taková svoboda umělce je nejlépe zajištěna jím samým a jeho aktivitou, i kdyby po nějakou dobu musel vytrvat o samotě, bez možnosti použít průmyslové sdělovací prostředky. Řekl bych, že zejména zkušenosti ze 40. až 80. let minulého století dokázaly, že umělci lze vzít, a to bohužel poměrně snadno, občanské svobody, tak jako nám všem. Ale osobní uměleckou svobodu výrazu lze pouze psychicky i fyzicky vážně omezit, nikoliv však zlikvidovat. Což dokázaly i mnohé dosti extrémní případy tvůrčí aktivity vyvíjené v krajní izolaci nebo dokonce ve vězení. V tom směru můžeme být klidně velkými optimisty. Nesmíme si ovšem plést tvůrčí svobodu umělce s pohodlným živobytím zajištěným zmechanizovaným umělecko-průmyslovým provozem.

Autentický umělec by však neměl být chápán jako ručitel provozu uměleckého průmyslu. Na úrovni mechanického rozmnožování toho, co je už dobře známo a co se na trhu snadno prodává, je nesnadné vůbec mluvit o svobodě. Je to možné leda na úrovni zcela základních občanských práv. V tom je myslím jakási past políčená naší současnou civilizací na umělecký výraz: tíhneme k výrobě a k distribuci velkých, levných sérií, k neúnavnému opakování téhož. (Všimněme si například, jak často se zužitkovává původní umělecký úspěch tím, že je proměněn v seriál, v TV seriál, ve filmový seriál, ale i v literární seriál.) Tady mnoho svobody projevu nelze vymáhat. To by bylo podobně absurdní, jako kdyby výrobce automobilů vymáhal sám pro sebe svobodu učinit každý jednotlivý stroj sjíždějící z výrobní linky jakýmsi manifestem jedinečnosti.

Je dokonce třeba počítat s tím, že společnost, která si zvykla pohlížet na práci jako na projev lidské suverenity, jako na naše panování nad světem, bude nahlížet na rukodělné aktivity umělce-řemeslníka s jistým despektem. K tomu připočtěme, že skutečně autentický umělecký výraz je svým způsobem nevyhnutelně bezbranný, vydaný kdejakému odmítnutí. Pouze průmyslové výrobky si razí cestu svou vlastní vahou spolu s přívalovými vlnami reklamy. Toto nepohodlí nic nemění na umělcově svobodě. Musíme ovšem počítat s tím, že všechny problémy spojené s lidskou svobodou, a tedy i problémy svobodného rizika umělce, se budou odehrávat v současném postprůmyslovém světě. Jakkoliv jsou v nás stále ještě přítomny silné nostalgie po údajně lepší minulosti, svět, v němž byl rozhodujícím reprezentantem lidskosti poctivý, umírněný a ekonomicky soběstačný jedinec-řemeslník, tento svět už se nevrátí – mimo jiné i proto, že ve své ideální podobě nikdy ani neexistoval. Budeme žít v prostředí ovládaném principem kooperace, což nevyhnutelně postupně ovlivní i naše pojetí svobod všeho druhu, včetně svobody umělce.

Někdy se také setkáváme s názorem, že tím pravým uměním naší doby je jen taková aktivita, která má charakter nezávazné hry. Vyprávění o lidských osudech se pak nese rázem: možná, že tomu bylo takto, ale možná úplně jinak, a ostatně, ono vlastně na tom, jak tomu opravdu bylo, ani moc nezáleží. Tyto tendence jsou například dobře doložitelné na příbězích, které mají složitý půdorys. Jsou mnohdy vyprávěny s vyslovenou rafinovaností. Ale když se podíváme blíže na to, o čem nebo o kom se vypráví, zjistíme, že román, povídka, film pouze distribuuje módní pohledy, názory, postřehy, s nimiž se také běžně potkáváme v magazínech s barvitými obálkami. Jde tedy o průmyslové výrobky, jejichž autoři si reklamují svobodu vyvázat se z jakýchkoliv širších, řekněme etických nebo politických souvislostí. Proti takovému nároku umělce nelze rozumně nic namítat, leda snad jen to, že pokud dojde ke sporu, nebude řeč o svobodě a nesvobodě člověka, nýbrž pouze o rozšíření nebo zúžení konvenčního názorového spektra. Problém svobody a nesvobody totiž nemůže být řešen tam, kde je obsah výpovědi v podstatě lhostejný, respektive převzatý odjinud. Nezávazná hra se může svobody dotýkat pouze na úrovni nezávazné hry na svobodu.

Pavel Švanda, esejista revue Proglas